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马祖卡，按百科上的说法，是波兰的两种民间舞曲马祖卡和马祖列克 (用马祖尔舞曲体裁写成的音乐作品)流传到法国后的通称 。 肖邦的马祖卡，反复听了很多遍，精彩绝伦自不必说，从各种角度来看，都不可能仅仅作为舞曲了。鲁宾斯坦的演绎有点儿平铺直叙，傅聪则表现得比较到位，也许他类似的经历让他更能体会到肖邦的某些情怀。肖邦写出来的舞曲，动听是肯定的，57首一口气听完也不会觉得疲倦，而我也并没有想过去注意其中的内涵，可是总是会有一些忧虑从某首乐曲的某个瞬间透露出来。这个颠沛流离的诗人，本意可能为国粹马祖卡舞蹈写些曲子，时而优雅时而活泼的旋律是祖国和人民在他心中的形象的体现，而不经意间的悲伤与孤独却流露到了作品中，肖邦的马祖卡不能作为舞曲，也有这方面的原因——气氛不对，不能让人联想到欢快的舞会，而是想到游子对故国的留恋与担忧。
1787年， Mozart在一封信中写道：“…..死亡，在思考他的时候，他是我们的生命的最终目的，我越发的认识到了如此，死亡成为了我的朋友，以至于变得不再恐怖，而是安慰我平抚我。感谢上帝给我的恩惠…… 1791年，Mozart生命中的最后一年，一位神秘的委托人Walsegg伯爵找到Mozart要求完成一部安魂曲。 关于他们之间的故事有各种各样的版本，但是有一点是肯定的，那就是随着Mozart的病情恶化，以及委托人的神秘感，Mozart越来越感到，那是死亡的召唤。据Mozart的太太回忆：“在他去世前6个月，Mozart一直认为他是被下了毒，“我肯定会死，有人给我放了慢性毒药，精确的计算了我死亡的时间。为此他们要求我写下这部《安魂曲》，这正是为了我自己的死亡而作……“。死亡在等待着我们大家，但这次轮到了我！我们在这部作品中可以感觉到Mozart对待死亡的另外一种体会。 35岁，还太年轻，但是死亡终于一步步的走近。对于任何人来说，这都是个绝对严肃的问题，即使他是个天使。对于死亡，他不再是一个平和朋友，Mozart充满了恐惧，对于上帝，他充满了敬畏，象一个弱小的孩子惊恐的看着威严母亲。 “上帝求你垂怜，基督求你垂怜….“这里可以明显感觉到Mozart明显就是安魂曲中所安慰的灵魂，他就是写给即将离开的自己的。 1791年12月5日Mozart与世长辞。Mozart谱曲完成到了Lacrimosa的开始数小节，Mozart的太太找到了当时的很多知名的作曲家要求续完，但是都被退回来了，可能主要是怕狗尾续貂。后来Mozart的太太还是找了他的学生们来完成，据说第一个找的是Joseph Eybler，Mozart对他比较的赞赏，可惜他并没有能完成全部作品。真正完成作品的是Sussmayer，据说其中还有Franz-Jakob Freystadtlen的功劳，Sussmayer根据Mozart的意图和留下的构架写下了Sanctus、Benedictus 和Agnus Dei等章节。而Franz-Jakob Freystadtlen主要是根据Mozart的意图进行交响化配乐方面的工作。但指挥家哈农库特却认为，作为被Mozart称为“愚蠢“的 Sussmayer怎么可能有能力独自完成Lacrimosa，并写下Sanctus、Benedictus 和Agnus Dei？他认为这些章节也同样是Mozart所作，至少是Mozart生前在合作和教学中曾经演奏示范给了Sussmayer。不过尽管有不同的猜测，我们还是要感谢Sussmayer，续写的段落基本上还是令人满意的，保持了Mozart原有的风格。至少没有象舒伯特的第八一样留下未完成的遗憾。 Mozart的这部作品是严肃的，非常严肃的。Mozart的其他作品中，你总是能体会到他的微笑。甚至是在Mozart的其他宗教合唱作品中，仍然是保留机智与幽默的。但是这部作品中，没有，没有！这部作品严肃的简直不象是Mozart的。Mozart不管生活中如何困苦，在音乐中他却总是象天使般纯净，生活和音乐总是分开的。但这部作品却不，因为死亡是个绝对严肃的问题。在音乐中，也越发的使用Bach风格的赋格等技巧来接近上帝的殿堂。他的交响乐配器也很突破，不同于以往的由合唱团、四位歌唱家和一个弦乐四重奏组的安魂曲形式。除了弦乐外，交响乐队要有定音鼓、小号、长号、低音管、巴松以及管风琴，管风琴可以由大提琴和低音提琴共同代替。产生更强烈的音乐效果。也有资料认为，这些配器是Walsegg伯爵的要求。不过产生的效果绝对是Mozart的功劳。 总谱版本: 近代还是有很多专家对Sussmayer的才气表示怀疑，做了不少的版本修正工作。比较有影响力的有除了Sussmayer的版本外： 1．Franz Beyer教授在1972年在Edition Eulenburg出版了新的修订版。此修订版是在Sussmayer版本上对明显的错误进行了修改，取消了Sussmayer的很多 “improvements’。以期望恢复Mozart原来的本色。（手中的马里纳和哈农库特即标明是此版本）。 2．C.R.F. Maunder的版本。移去了Sussmayer的 Sanctus、Benedictus等，还修改了Agnus Dei，而交响乐配器则参考Mozart的另一个Mozart比较得意的学生Joseph Eybler的手稿。甚至根据当时的圣乐配置修改了乐团和合唱团配置。这个版本应该是改动比较大的版本。演奏参考霍格伍德和加勒纳的古乐版本。 版本点评： 1． Jean-Claude Malgoire, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy Performer: Colette Alliot-Lugaz (Soprano (Vocal)), Martyn Hill (Tenor (Vocal)), Gregory Reinhart (Bass (Vocal)), Dominique Visse (Counter [...]
1873年4月1日，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov） 出生于俄罗斯诺夫罗德附近的奥尔基。彼时俄国正是沙皇统治最腐败的时期，社会弥漫着一股颓废、反抗和革命交织而成的气氛。拉赫玛尼诺夫的父亲本是富裕的地主，却因故濒临破产。父母对儿子未来发展的歧见——父亲希望他成为有前途的军人；母亲却发现他的音乐才能而欲予以完全的音乐教育——更造成了家庭失和，父母离异。拉赫玛尼诺夫随母亲度过童年，也由母亲完成了音乐的启蒙教育；之后的家庭教师安娜·欧娜塔斯凯亚则担任了他九岁以前的音乐教育工作。1882年，在安娜的协助下，拉赫玛尼诺夫获得圣彼得堡音乐学院奖学金；年幼的他在母亲的陪同下离开故乡，在这个寒冷的俄罗斯西北城市，正式开始了音乐家生涯。 在圣彼得堡音乐学院中，拉赫玛尼诺夫跟随古斯塔夫·葛罗斯习琴。然而生性沉默内向的小拉赫，并没有在新环境中适应得很好。1885年的考试，使他遭到了留级一年的厄运。幸好此时他的堂兄亚历山大·西洛提在莫斯科已小有名气。经由他推荐，小拉赫转网莫斯科接受名师尼可拉·滋威列夫指导钢琴。此时大他一岁的史克里亚宾亦受教于滋威列夫门下。滋威列夫是当时莫斯科音乐圈里的核心人物；由于家产富裕，他不收弟子学费。当时的教育内容除了习琴外，还包括语言、礼仪课程；学生必须在清晨六时起床，穿上特有的制服，工作整整16小时；因此能够接受这样教育方式的学生也不多。 1887年拉赫玛尼诺夫进入莫斯科音乐学院就读（史克里亚宾于翌年亦进入就读）。在这里他跟随西洛提习琴，随塔尼耶夫习对位法，随亚伦斯基习作曲。这段期间拉赫玛尼诺夫开始了他正式的作曲时期；第一部作品是写于他14岁生日前六周的《D小调管弦乐诙谐曲》，紧接着是写于1887－88年的《无言歌》、《升f小调夜曲》、《c小调夜曲等》；还有写于1890－91年的《第一号钢琴协奏曲》、1891年献给其师亚伦斯基的交响诗《罗斯悌斯拉夫王子》及毕业作业——1892年的独幕歌剧《阿雷可》。这些作品尚未被烙上强烈的拉赫玛尼诺夫个人风格标记，仅是一些摸索、摹仿门德尔松、舒曼、肖邦、柴可夫斯基等风格的练习作品。在这些音乐家中，予他最深刻印象的是柴可夫斯基。在1885－86年间，拉赫玛尼诺夫便在滋威列夫家中遇见了柴可夫斯基。1888年音乐学院的考试中，柴可夫斯基给予他最高成绩5＋再加三个＋，让拉赫玛尼诺夫进入高级班研读。1892年拉赫玛尼诺夫为毕业所写的歌剧《阿雷可》，更获得柴氏的青睐；这部歌剧有着柴氏歌剧《尤金·奥尼金》的影子；柴可夫斯基甚至亲自安排此剧在皇家剧院的演出事宜。由此不难理解，在拉赫玛尼诺夫往后的作品里，常出现的厚重和粗重线条的忧伤旋律，或多或少皆受了柴可夫斯基的影响。 除了在作曲方面崭露才华外，拉赫玛尼诺夫的琴艺也日趋完美。渐渐成长的他，拥有一双无与伦比的巨大手掌，可以轻松自在的弹奏十二度音。修长的十指，能紧密柔软的控制整个键盘，使得每个触键都在掌握之中。除生理的优势外，拉赫玛尼诺夫还拥有一种天生对乐曲的分析能力；弹奏时他绝非滥情式地、或是机械式地弹奏，而是经过深思熟虑后塑造出的深刻演出。此外值得一提的是他惊人的记忆力；据说他在听过一首复杂的大曲子后，即能隔日立时弹奏。曾是他同学的钢琴家暨教师亚历山大·葛登韦瑟曾述及一事，西洛提将勃拉姆斯的《韩德尔主题变奏曲》交与拉赫玛尼诺夫，两日后他就能将它弹奏得“惟妙惟肖”。 1892年， 拉赫玛尼诺夫以优异的成绩提前一年由莫斯科音乐学院毕业。也就这一年，他以《阿雷可》获得了音乐学院颁发的“大金质奖章”（史克里亚宾则获“小金质奖章”）。毕业后的拉赫马尼诺夫，在柴可夫斯基的鼓励下，立刻与出版商签订合同。对他而言，虽然拥有了一切伟大钢琴家的优点，但真正让他魂牵梦萦的，还是作曲。“我感觉作曲好似说话一样简单；唯一可恼的是我握笔写谱的速度跟不上脑中乐念的飞驰……”。这一年他写下了著名的《升c小调前奏曲》，为他在欧洲大陆打响了名声。 就在这一切顺利的时刻，一件重大的挫折打击了内向沉默的作曲家。1895年，拉赫马尼诺夫发表了《第一号d小调交响曲，作品13》，并于1897年3月15日在圣彼得堡举行初演，指挥由格拉滋诺夫担任。试演时林姆斯基便对此曲不表好感；初演之后，各报发表的乐评更是对他攻击有加“拉赫马尼诺夫的作品，是一件尚未完全发掘自己的作曲家之作品……就着一点来说，他将来不是成为音乐上的疯子，就是成为勃拉姆斯这类的人……”。 收到这样的响应，并不是拉赫马尼诺夫的错——这可由此曲已在现在恢复它应有的地位得证。但他却不认为是外在的因素造成此曲失败，而将过错归于自己作曲才能的缺乏。就这样，怀着对失败的恐惧和对自己能力的怀疑，使他整整三年无法从事正常的创作，就连大文豪托尔斯泰的劝慰，也无法治疗他的沮丧。“年轻人啊，你以为我一生都非常顺利吗？你以为我从来没有任何烦恼、从来不曾踌躇不前、也不曾丧失信心吗？你有没有认真想过，所谓信念就是种强劲的力量？我们每个人都不免有一时的困难，不过，这就是所谓的人生。抬起头来吧，勇敢地朝向你既定的目标迈进吧！” 这大概是有史以来第一次心理治疗与音乐的结合了！或许由此我们还可以思考一个更有趣的问题：若拉赫马尼诺夫当初被暗示要作一首突破传统调性的作品，那么今天他在音乐史上的地位恐怕要改写。而这首作品到底算是达尔博士的杰作，还是拉赫马尼诺夫的完全原创呢（拉赫马尼诺夫将此曲献给达尔博士）？是不是一切作品的产生（或推广言之，一切人类创作）皆非人类自由意志所能掌握？这牵涉了哲学、心理学方面的问题，就不是这篇文字所能探讨的了。总而言之，我们的大作曲家完成了此协奏曲（《第二号c小调钢琴协奏曲》）的二、三乐章，并在12月莫斯科的一场慈善音乐会举行“未完成”的初演，获得极大的成功（这次他总算选对地方首演了）。翌年春天，他完成了第一乐章中板（Moderato），并在同年10月27日，由堂兄洛西提在莫斯科举行首演。后来这首曲子曾经过他小部分修改，演出至今，受欢迎程度有增无减。 这首《第二号协奏曲》的创制，是拉赫马尼诺夫创作历程上的里程碑。除了重新敞开他心中的“音乐之泉”外，也奠定了他个人的音乐语法和风格。第一乐章一开始，钢琴以连续八小节类似钟声的阴暗和弦，隐约暗示了平静下埋伏的爆发力。接着低沉、粗重、含有俄罗斯味道的弦乐带出第一主题。乐曲时而忧郁地高唱低吟，时而在钢琴与乐团间爆发激烈的对抗。第二乐章是梦境的重返，是朦胧中幻想的升华；弦乐部先静静而幽暗的进入，接着是钢琴加入，木管温婉地唱出优美动人的旋律。第三乐章是绚丽的诙谐曲，乐团与钢琴幽默、唐突、阴郁、优雅的对话。整首协奏曲笼罩着一股阴暗却隐含力量、优美却带有神秘的色彩。笔者猜想拉赫马尼诺夫一生都脱离不开那种徘徊在现实与幻梦、生与死之间的困惑；他的管弦乐法优美、有时带些贵族式的哀怨，但与柴可夫斯基阴柔之美所不同的，是隐含在音乐下的一种力量、一种非光明的、阴暗面（或者说偏夜晚的）的力量。有些人将拉赫马尼诺夫的作品批为“煽情”、“没有长进的顽固派分子”，笔者颇不能同意。拉赫马尼诺夫的旋律的确优美，但若因旋律“显而易见”的优美而将之视为“煽情”，非“艰涩深奥”的旋律不取，则未免太学究了。况且拉赫马尼诺夫音乐下隐含的动力，为我们留下一个空间去欣赏思索。至于说他在音乐史上无所建树，而贬低他是一个伟大音乐家的事实，则是根本上对艺术价值观念认知有差距。对一件埃及时代的壁画作品与一件毕加索的画作而言，能说谁比较“进步”吗？音乐与艺术，同是时代精神的代表之一，种种作品，不能以今人狭隘的眼光加以评定高下，唯有开阔的心胸，才能真正体验各种艺术音乐之美。说拉赫马尼诺夫没能突破传统调性音乐而轻视他在作曲上的成就，无疑是将艺术视为不断的革命才算数。这样的看法是否太偏执？ 在1901年后的两年，拉赫马尼诺夫进入了作曲家创作生命的黄金时期。在这两年中，《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲 OP.19》、合唱曲《春》、《12首歌曲 OP.21》、《肖邦主题变奏曲》及十首《钢琴前奏曲 OP.23》（1904年出版）一一诞生。拉赫马尼诺夫的前奏曲分散在三个Opus里：OP.3、23及32。OP.3中的即是他毕业那年所写，为他在欧陆打响名声的那首；OP.23为此时所作；至于OP.32的13首前奏曲，则是1904年后拉赫马尼诺夫为了效法肖邦在半世纪前，以所有大、小调性写成的24首完整前奏曲的手法，所增补写成。OP.23在1910年出版，已是他风格成熟之际。这三集共24首的钢琴前奏曲，在技巧、质量上都比肖邦的作曲来的大和复杂；在OP.3和23中还可以明显感受到肖邦的影响，但其后他的风格愈趋稳定。整体而言，这套作品洋溢着浪漫派的曲趣，及贵族式的风格。不像贝多芬的斗争、莫扎特的恬静童心、肖邦的抒情，这里有的是一篇篇独语，偶尔幽暗、偶尔灿亮；更不会错认的，是那种拉赫马尼诺夫独有的“梦的阴影”。当然俄罗斯独有的音乐语言，在此也可察觉。24首作品中，通常被认为最佳的是OP.32中第10首（b小调）。这首曲子的动机来自毕克林的一副油画《The Return》；当一切高贵生命的斗争过后，最后仍是顺从；但却在临末时刻（原曲最后三小节由b小调瞬间转至B大调），一眼瞥到了这一生所爱所憎、所坚持的事物；但美好的瞬间，却敌不过突然而来终结（这是塑造悲剧气氛的一大要素，在绝望前给你短暂美好的曙光）。 1902年，在亲友的反对声中，拉赫马尼诺夫与表妹娜塔莉雅·萨提娜结婚。此后的拉赫马尼诺夫便在莫斯科当地从事创作、演奏事业。1907年，他创作了《第一号钢琴协奏曲》。1909年，同是毕克林的一副画《死之岛》燃气了他创作同名曲的念头。视觉的冲击在拉赫马尼诺夫的作品中占了相当重要的一部分，例如1893年的《描画幻想曲》及分别在1911、1917年创作的三首钢琴曲《描画练习曲》。这幅引起拉赫马尼诺夫作曲动机的画《死之岛》是怎样的一副画呢？这是描绘希腊传说中渡神夏隆渡送亡灵越过冥河Styx前往地府Hades——一个满布岩石和柏树的小岛情景的一幅画。毕克林是一位对死亡眷恋颇深的画家；他的大部分作品都围绕着死亡为主题。光是《死之岛》这幅画，由1880年起他就总共画过五幅（每一幅的细节都稍有修改）。画中云层低沉、阴暗的天空，层叠笼罩在郁青色的海面上；一座孤立的岛屿，突兀地耸立海中。岛的四周遍布岩石峭壁，中央植有高耸入云的柏树。岛的右面岩壁上，雕刻着上下两列的停尸岩洞（类似中世纪教堂地下墓场的洞穴）。海面上一叶孤舟，正放了桨任其慢慢漂进孤岛正中央柏树阴郁的狭小港湾。小舟上停放一具棺木，渡神夏隆全身闪白，佝偻着身躯立于舟上，在晦暗的空间中闪现出画面的焦点。曾有这样的说法：闪白矗立的夏隆是男性的象征，而柏树幽暗的狭小港湾则是女性的象征；代表浸渍子宫的海水，亦代表了孕育万物的生命之源；而柏树自古来即为死亡的象征，亦是建造十字架复活的原料。夏隆引领着亡魂，在宇宙开天辟地的混沌中，进入死之岛蓊郁的港湾。如此生与死，在这亦始亦终的《死之岛》，完成了它交替循回的过程。这是毕克林这位画家对生命与死亡提出的概念。 拉赫马尼诺夫的这首《死之岛 OP.29》 以交响诗的形式写成。乐曲一开始，定音鼓与低音提琴低沉的宣示远方渐进的夏隆、亡魂及孤舟。大提琴声部开始以节奏和固定的音形提示夏隆一阵阵划桨的动作——这也是贯穿全曲的节奏动态。随着夏隆的接近，划桨伴随的节奏、搅动海水的韵律愈来愈强。你可以想象在黑夜的海面上，某种神秘的仪式，随着渐近的桨声，就快开始了。当朦胧的黑夜中，巨石嶙峋的孤岛在望时，舟上的亡魂有着怎样的心情呢？它回首望向海面另一头快消逝的人世之光，想起生命的种种喜悦、痛苦，再望向进发中晦暗的死亡之岛，心中两种力量在纠缠着、搏斗着；乐曲此时进入一个高潮。随着夏隆无情划动的双桨，亡魂忆起前世回忆的种种。晃动着的黝黑海水，穿闪白衣服的夏隆、以及那一区不回的死亡之岛啊，你们如何知道我对生之悬念啊！乐曲借用了教会调式圣歌主题《神怒之日》，混合在划桨的节奏中、或在下行的旋律里。在不断而起的冲突中，夏隆那一阵阵稳定的划桨声又出现了。随着起伏的水声，伴和神怒之日的下行主题，乐曲在缓慢行进中渐行渐远，，直至消失。 拉赫马尼诺夫的阴暗特质在这首曲子中表现无遗。不知为何，这种对梦境、死亡的特殊倾向，是这样长久而持续地搅扰着我们的音乐家。以《神怒之日》的主题来讲，这首有关末日审判的圣歌旋律，持续地在他一生的作品中出现：1892年《第一号交响曲》、1909年《死之岛》、1912年的合唱曲《钟》、1934年的《帕格尼尼主题狂想曲》、1936年的《第三号a小调交响曲》及1941年首演的《交响舞诗 OP.45》都一再浮现这熟悉的旋律。是不是俄罗斯严寒的气候造就了他深沉阴暗的性格呢？由他的外貌来看，也许可略察此人个性一、二：他有着192公分的巨人身高，瘦削的脸上布满经历风霜的皱纹；头上顶着短短的平头，双眼充满忧郁的色彩。走路时微微驼背，一副落寞寡欢的模样。有人戏称他是“西伯利亚的囚犯”、“六尺半的苦瓜脸”、“俄国人原型”、“殡仪馆老板”亦不为过。 同样缠绕拉赫马尼诺夫一生的，是俄罗斯教堂的钟声。1912年 他得到一份俄国象征主义诗人巴尔曼翻译爱伦坡的诗作，而引起了想写一首合唱曲《钟》的念头。由于在莫斯科不断有指挥和其他工作占去他的时间，使他无法专心作曲。为了能行无旁骛地创作，他带着全家人出国，来到罗马的斯帕那一间公寓安顿下来。这间公寓也是柴可夫斯基生前数度拜访罗马下榻之处——想必这点触发了拉赫马尼诺夫作曲的灵感。《钟 OP.35》的大部分在此完成，而全曲则在1913年夏天在俄国伊凡诺夫卡的住所完成，并于同年11月30日在圣彼得堡首演，是拉赫马尼诺夫自认最优秀的作品。这首曲子借着钟声象征人的生、婚礼、恐惧及——想当然的——死亡。拉赫马尼诺夫必定在脑海深处存留着对家乡诺夫果罗得的圣索菲亚大教堂钟声深刻的印象，在他前面的作品里（1893年《描画幻想曲》、1905年的歌剧《吝啬的骑士》）就曾多次使用下行四音符的钟声表示忧愁。乐曲一开始，由长笛和代表生之喜悦的雪橇银铃声揭开序幕，男高音的独唱与喜气洋溢的合唱说出了对生命的悦爱。第二乐章则运用了女高音和抑弱的合唱代表婚礼温厚的金钟，乐曲充满着拉赫马尼诺夫感伤华丽的旋律。第三乐章先由木管悄悄进入，接着是愈见强劲的铜管和小鼓，伴和合唱团突然爆出的呼喊——是恐惧！“听哪！那警钟！那咆哮着的铜钟……在诉说恐惧的故事……”。合唱时而微弱，“如夜晚呼号的求救”，时而歇斯底里，“每一声，每一声，愈来愈强，愈强！”，最后在合唱狂呼中嘎然静止。此时第四乐章在弦乐低沉的脉动中进入了，空心的弦乐伴和时而突起的铜管，象征死亡宁静中的不安。男中音唱出死的宣示：“听，那丧葬的铁钟……宣告死的哀愁…….”，啊，虽然我们远离玩乐，在这儿哭泣，但有朝一日我们亦将深陷永恒的死眠（注意聆听又可发现熟悉的《神怒之日》）。乐曲最后在死者的安息声中结束。 当拉赫马尼诺夫1912年在罗马振笔疾书《钟》之际，另一首《第二号B大调钢琴奏鸣曲》亦于此时完成。有趣的是这两首同一时期创作的作品有不少相似处：在《奏鸣曲》多处闪现钟声的影子（如第一乐章发展部分）。《奏鸣曲》后在1931年又由拉赫马尼诺夫重新作了部分的修改，因此此曲有两个版本。 1917年，俄国发生了一件大事。十月社会主义革命的爆发，使身为没落贵族的拉赫马尼诺夫决定离开俄国（他很可能会被戴上布尔乔亚主义的帽子）。1918年，带着家人和少许的家产，拉赫马尼诺夫一家在瑞士定居下来。为了维持生计，他“正式”开始了职业演奏家生涯，弹奏的曲目包括贝多芬、李斯特、舒曼、肖邦及同辈的俄国作曲家史里克亚宾、麦特纳和师辈的葛拉滋诺夫及柴可夫斯基。作曲这时对拉赫马尼诺夫来说，已是一件奢侈的事，他最关心的是如何在琴艺上下功夫。如前文已述，拉赫马尼诺夫不论在生理和天资上都占尽一切完美钢琴演奏家应具的有点，这使他成为演奏巨匠。尽管如此，热爱作曲的本能驱使着他，在这段四处旅行演奏期间仍抽空作曲。重要的作品包括1926年《第四号g小调钢琴协奏曲》及《三首俄罗斯歌曲》、1931年《柯雷利主题变奏曲》及1934年的《帕格尼尼主题狂想曲》。其中《帕格尼尼主题狂想曲》在效果上等于是拉赫马尼诺夫的“第五号钢琴协奏曲”，只是仅有单乐章而已（拉赫马尼诺夫共有四首编号的钢琴协奏曲）。他为了专心作这曲子，在1934年春缩短了本已计划好的旅行演奏来专心作曲。7月3日他在鲁森湖畔的别墅开始作曲，在仅一个月后的8月24日就完成了这首作品。同年10月4日他携带着完成的总谱来到纽约，在8天之内总谱完成印刷工作，并于费城音乐学院试演：有拉赫马尼诺夫本人任钢琴独奏，斯托科夫斯基担纲指挥，首演在同年11月7日举行。在接下来的半年中，纽约、英国曼彻斯特、伦敦相继举行了演出，速度之快，是史上罕见的。这首深受人们喜爱的程度不断的变奏而来的。全曲在一种狂热、神经质的气氛下进行（当然少不掉拉赫马尼诺夫特有的梦境），最后在《神怒之日》主题的强奏中结束。值得一提的是，在电影《somewhere in time似曾相似》里曾使用了一段此曲中优美感伤的旋律，另外在韦伯（以《猫》、《剧院魅影》闻名）的作品里也大量使用了此曲的素材。笔者猜想，这就是拉赫马尼诺夫收到学院派人攻击最多的地方——居然让神圣的作曲落入二流音乐家之手，作出滥情、不堪入耳的作品来。说实话，笔者对韦伯先生“大修”后的帕格尼尼狂想曲，实在不敢恭维。现在市面上甚至有一种将著名古典乐曲配以爵士鼓节奏的音乐出现，这种音乐让人听来为之气结。不过话说回来，优美的旋律人人喜爱，这更可证明了拉赫马尼诺夫旋律原创的卓越（况且自己的作品被慕从者擅改，也不是他本人的错）。 1935年，拉赫马尼诺夫举家迁移至美国。这并不是他第一次踏上新大陆的土地。早在1909年他的《第三号d小调钢琴协奏曲》在纽约首演时，就是由他担任钢琴独奏。不同的是，这会儿我们的作曲家可是要在这儿终老一生了。这段时期拉赫马尼诺夫不断举行演奏会：演奏会巨匠演奏自己写的曲子，恐怕是李斯特以来第一人了。曾与他合作的指挥家包括莱纳、斯托科夫斯基、奥曼地等。他在美国乐界地位崇高，就算再大牌的指挥也对他毕恭毕敬。这段时期他的重要作品包括1936年《第三号a小调交响曲》及1940年的《交响舞诗 OP.45》等。比较起来，笔者喜爱他的《交响舞诗》更甚于《第三号交响曲》。这首《交响舞诗》分为三个乐章，由它的标题来看，此曲原意是为芭蕾而写的舞曲，但事实上曲中题材的丰富、紧密结合的音响效果，足可称为拉赫马尼诺夫的“第五号交响曲”。第一乐章是“不甚快板”，弦乐首先带进进行曲的节奏，再由木管提示出主题的下行音形。随后乐团气势盛大而庄严地强奏，定音鼓节奏声中，主题不断浩浩荡荡开始了变奏发展。这是一首悬疑气氛中带有神秘仪式狂热的进行曲乐章。在乐章中段乐声渐歇，由木管伴奏，浓郁的萨克斯风音色缓缓吟唱出典型拉赫马尼诺夫式感伤而优美的旋律。这个俄罗斯风味的主题经木管呈示后，由弦乐（还有钢琴）华美地接过总奏。在一段静谧后，渐进的上行乐音再度将乐曲带入狂热的进行曲风，最后全乐章在转趋甜美安静的尾奏中结束。第二乐章“稍快行板：圆舞曲节奏”，先由小号以半音宣示开场，由弦乐时起时落的拨弦点出三拍子华尔兹节奏。这是一首唐突、怪异、谐谑的圆舞曲（好似在梦境中的不真实）。第三乐章“甚缓慢－活泼快板”在轰然巨响中揭开序幕。乐曲借用了拉赫马尼诺夫《第一号交响曲》中的主题。乐曲中段（约5分钟处）弦乐低沉的进入，巴松管暗哑地暗示死神的到临。在此乐章中，萦绕拉赫马尼诺夫一生的两个音响——钟声和“神怒之日”旋律皆交替出现。“神怒之日”首先由小号提示——这是死亡的另一表现，代表了即将到临的末日审判。全曲即在最末不断交织着《第一号交响曲》主题及“神怒之日”下，悠然终结。 拉赫马尼诺夫的一生，也如同《交响舞诗》的终曲，渐渐接近尾声了。1942年至1943年的旅行演奏，是他此生的最后一次。1943年1月，经医生诊断罹患了胸膜炎的他，仍执意地继续旅行演奏。2月17日的一场演奏会中，拉赫马尼诺夫终于不支，此时已是癌症末期，回天乏术。1943年3月28日，怀着对家乡钟声最后的眷恋、对死亡的不解，拉赫马尼诺夫在远离家乡半个地球之外的加州比佛利山庄，走完了人生最后一站。或许他的亡魂将乘着夏隆的孤舟，在无边的大海中找到最后的目的。 盖棺定论，拉赫马尼诺夫一生都坚守在最后浪漫派阵营里（被讥讽为保守派）；而19与20世纪的交替，正是音乐史上轰轰烈烈的革命期。君不见自瓦格纳以后，史特拉文斯基、史克里亚宾、普罗高菲夫、荀白克、贝尔格、魏本、萧斯塔高维其等皆在寻求一种“革新”的音乐吗？拉赫马尼诺夫的作品，虽留有20世纪的烙印，但实际上仍属浪漫派。他作品中表达的方式虽不是很多样性，但是乐曲背后隐藏的神秘动力，却使听者犹有思考的空间。由今日他留下曲目所受的欢迎，亦可证其可取之处。要怎样更确切的说明他的音乐呢？这样说吧，有些作家的作品（巴赫、贝多芬等），可以给你多样不同的感受；但拉赫马尼诺夫的音乐，却永远是属于他自己的语言；你一定会感动，但他并不代表全部；就像柴可夫斯基一样，拉赫马尼诺夫永远是一个拥抱自己的音乐家！
又是冬天，又是独居的深沉午夜，浅红色的酒液在玻璃杯里晃动着。我默然肃坐，任由勃拉姆斯的曲集《D大调第二交响曲》和《F大调第三交响曲》在耳畔流淌，心神却驰向音乐之外。 我的心念引领意识前行。我看见了秋高气爽的蓝天，看见了烟波浩淼的湖水，看见了月华之下的大海—我深信这种深沉而蕴籍的感觉来自于音乐。而在我内心，庄重含蓄的勃拉姆斯伴随着他对克拉拉43年含而不露的爱情凸显出来，深深地折服着我。 勃拉姆斯（Johannes Brahams 1833~1897）,德国古典主义最后的作曲家。在他深沉地挚爱着钢琴家克拉拉且终生未娶的一生中，创作了许多世界名曲。他与巴赫和贝多芬一起，在音乐史上为人们誉为“三B”。 我对他的音乐所知甚少，但他那至死不渝的爱情在我内心产生的震撼，却不亚于任何一曲不朽之作。 克拉拉是舒曼的妻子。在勃拉姆斯20岁那年，他在舒曼家里第一次见到克拉拉，从此一见钟情。 一年后，意识到自己精神错乱的舒曼在一个冬日跳进了莱茵河，得救后住进了一家私人医院，直到两年后去世。 舒曼病重的两年中，勃拉姆斯一直在克拉拉身旁，照顾她和她的七个孩子。他让自己的感情潮水滴水未漏地蓄在心中，从未向克拉拉表白过。舒曼去世后，勃拉姆斯就离开了克拉拉，从此再也没有见面。直到1896年5月克拉拉在法兰克福去世，这位63岁的老人才从瑞士赶来亲护克拉拉的灵柩下葬。11个月后，勃拉姆斯也与世长辞。也许他在临终前感知到了这点，辞世前，他焚毁了自己的大量书信和手稿。 我无法想象勃拉姆斯内心的痛苦和矛盾，更无法揣测那是怎样一份神圣的爱情令他独守终生而只字未提。勃拉姆斯把自己的每一份手稿都寄给克拉拉，并且说到：“我最美好的旋律都来自克拉拉”；在写给她的信中说：“全程中我没有一刻轻松愉快的，…… 围绕身边的是午夜的漆黑。” 又说： “我总是在孤独中享受节日……气氛非常宁静”。 了解以下这点对我们感受他或许会有帮助—勃拉姆斯在舒曼的提挈和大力推荐下为音乐界发现并成名，因此他对舒曼永远怀着知遇之恩，怀着对父兄般的尊敬。所以他在道义上不能容许自己对克拉拉的爱。值得一提的是，在这场决不比任何杜撰的爱情传说逊色的情感中，克拉拉同样具备一种高贵的品质。两颗高尚的灵魂如此遥遥相望，心感身知。当克拉拉收到勃拉姆斯献给她的小夜曲时，她掩藏着自己的感情，在回信中平静地赞美它像“一朵美丽花朵中的片片花蕊”。 也许我们无法用现代人占有与纵欲的尺度来理解他们的做法。但实在地，他们让我油然生敬并且心往神驰。我们浮躁的心灵太需要这样的故事了！.这样的事实，可以再次使我从后现代的困惑和彷徨中，获得坚守延绵千年的那些传统道德和价值观念的强大理由。 克拉拉与舒曼可谓青梅竹马。然而成年后，他们的爱情却遭到了克拉拉父亲的坚决反对，以至舒曼不得不按照当时的律法从法庭上赢得克拉拉。婚后，他们一起度过了16年“诗与花的生活”（舒曼语）。也许这个原因又使克拉拉终身无法忘怀舒曼。 在连感情也已物化的今天，随处都是夸张和伪烂漫主义的感情直白。它们半真半假、铺排奢靡地传播在网络、短信、或日常生活的嬉戏中，连女孩子们也气定神闲地大肆说着带有肉欲气息的短句，女歌星香艳的肉体可以成为一纸挈约换来巨钞名车。此中，或许人们确能获得一时的欢娱和满足。但快乐之后定是无边的失落；纵情之后将被玩世的虚无重重包合。这也是藐视生命的其中表现，我实在已厌倦了这些。 天地苍茫，劲风猎猎。勃拉姆斯葬完克拉拉后，独自一人在墓地前久久地拉一支小提琴。他们此时默然相对，从20岁到63岁埋藏心底的感情化为音乐回荡在天地间—-这个从资料的记述上获得的印象实在是太感人了，以至于它在我心中成为勃拉姆斯的一个突出象征。 当我一次次感受它时，他给我的心灵带来甘泉。我崇尚这种含蓄而节制的爱情—-它因神圣而成为信念，从而为我们提供源源不断的创造的灵感。这是一个荡气回肠的艰辛历程，其中心灵无时不是沉静充实的，痛苦之下，别有一种喜悦；失去而外，另有一番收获。 v
